20世纪中国的艺术本质论

中国20世纪的艺术本质论

李心峰

艺术本质论是艺术理论、艺术学中的一个核心问题，是要回答“艺术是什么”、探讨艺术之所以为艺术的本质规定和基本特征的理论学说。自19世纪末20世纪初中国艺术理论开始由古典形态向现代形态转型以来，关于艺术的本质究竟是什么、应该怎样为艺术下定义的问题，便在各个时期、各家各派的艺术理论中不断地被思考、探索。我们可以把20世纪中国艺术理论中关于艺术本质的探讨分成四个大的阶段，介绍一下影响较大、较有代表性的学说。

一 现代艺术本质理论的最初发生

19世纪末20世纪初，在“西风东渐”大潮中，随着西方现代的艺术概念、艺术观念及艺术体系的引进中国，中国的艺术理论开始由传统形态逐渐向现代形态转型。艺术本质理论作为艺术理论最核心的部分，它的转型尤其深刻显著。19世纪末至20世纪20年代后期，是现代形态艺术本质理论最初发生的时期，可以看作20世纪中国艺术本质理论发展中的第一个时期。在西方近代以来的一些重要艺术本质观念的影响、刺激下，形成了形形色色具有现代色彩的艺术本质观。

王国维是中国现代美学和艺术理论的开山人物。他在1903年到1907年发表的最初一批美学论文、论著中，将西方一些影响巨大的美学家如康德、叔本华、席勒等人的艺术观念引入进来，加以发挥，提出了系统的艺术本质观。首先，他从康德的审美超功利、无利害的基本美学观念出发，提出了超功利的艺术本质观。<①>其次，他从叔本华哲学美学观点出发，认为生活本质是欲，美与艺术的本质在于欲望与痛苦之解脱。<②>再次，他从席勒的“游戏说”出发，认为：“文学者，游戏的事业也。人之势力，用于生存竞争而有馀，于是发而为游戏。”<③>这样，他便把德国古典美学中作为美学现代性重要体现的有关审美与艺术的自律性的几种主要艺术观点介绍到了我国，在自己的艺术理论中提出了与我国古代“言志”、“载道”艺术观迥然有别的、体现着某种现代性的崭新的艺术本质观。

王国维上述艺术本质观在他的艺术理论结构中并非铁板一块。有时，他也表达出完全矛盾的观点。如他在《屈子文学之精神》一文中便指出：“诗歌者，描写人生者也（用德国大诗人希尔列尔之定义）。此定义未免太狭。今更广之曰：‘描写自然及人生。’”“诗之为道，既以描写人生为事，而人生者，非孤立之生活，而在家族、国家及社会中之生活也。”<④>他进而认为我国古代“北方派”文学之理想“在改作旧社会”；“南方派”文学之理想“在创造新社会”，肯定了文学、艺术的社会本质。不过，这种看法在他的艺术本质理论中并不占主导地位。

早期的鲁迅也曾探讨过艺术的本质问题。在1908年《摩罗诗力说》一文的第三部分，他在系统论述一种全新的“文章”即文学的本质功能观时，涉及到“美术”即艺术的本质，并且将他的文学本质论建立在艺术本质论基石之上。他说：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。”<⑤>可以说，当时的鲁迅认为文学与艺术的本质，就在于使人获得一种精神上的愉悦，它是纯粹的，无功利的，但它却关乎人之为人的“人生之道”<⑥>，是人生最重要的价值的呈现：“故文章（当然也可推广到一切“美术”——引者）之于人生，其为用决不次于衣食，宫室，宗教，道德。”“文章之用益神。所以者何？以能涵养吾人之神思耳。涵养吾人之神思，即文章之职与用也。”<⑦>鲁迅在与文章、美术功能问题的关联中，提出了一种无功用的大功用、超功用即“不用之用”的文学与艺术的本质观。<⑧> 1913年，他在《拟播布美术意见书》中再次探讨了“何为美术”的问题。在这里，他将艺术的本质问题与艺术功能问题相对地区分开来，为艺术下了一个更纯粹的定义。他从“凡有人类，能具二性：一曰受，二曰作”即从人的感受、认识、反映（领会感动）与再现、创作、实践（作）的关系角度，分析艺术之定义的三个必要条件：艺术感知、再现的对象即“天物”；艺术创作中的构思、想象、思维即“思理”，以及创造过程中对对象的改造、加工即“美化”：“故美术者，有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化。缘美术必有此三要素，故与他物之界域极严。”<⑨>他给艺术即“美术”下了一个十分清晰明了的定义：“由前之言，可知美术云者，即用思理以美化天物之谓。苟合于此，则无问外状若何，咸得谓之美术，如雕塑、绘画、文章、建筑、音乐皆是也。”<⑩>

20年代初，文学研究会与创造社等文学艺术团体相继成立，人们关于文学和艺术的本质的认识进一步走向自觉，形成了各不相同的艺术本质观。其中，文学研究会主张“为人生的艺术”。由周作人起草、文学研究会十二位作家署名的《文学研究会宣言》表明了他们共同的文学艺术观点：“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作。治文学的人也当以这事为他终身的事业，正同劳农一样。”<⑪>郑振铎在《新文学观的建设》中说：“文学虽是艺术，虽也能以其文字之美与想象之美来感动人，但却决不是以娱乐为目的的。反而言之，却也不是以教训，以传道为目的的。文学是人类感情之倾泄于文字上的。他是人生的反映，是自然而发生的，他的使命，他的伟大价值，就在于通人类的感情之邮。”“文学是人生的自然的呼声。”<⑫>

创造社的艺术本质观更强调艺术家主观自我的表现和艺术自身的价值。郭沫若说：“文艺的本质是主观的，表现的，而不是没我的，摹仿的”<⑬> ，“艺术定总要先打破一切客观的束缚，在自己的内心中找寻出一个纯粹的自我来，．．．．．．艺术的精神决不是在摹仿自然，艺术的要求也决不是在仅仅求得一片自然的形似，艺术是我的表现，是艺术家的一种内在冲动的不得不尔的表现”<⑭>，“我对于艺术上的见解，终觉不当是反射的（Reflective），应当是创造的（Creative）。”<⑮>郑伯奇认为：“艺术只是艺术家的自我表现。”“在艺术的王国，我们应该是艺术至上主义的信徒。就艺术的王国的市民看来，艺术是绝对的，超越一切的。把艺术看做一件工具，这明明是艺术的王国的叛徒。”<⑯>

20年代，有几种国外艺术理论和艺术学著作被翻译出版，其中包含的系统独特的艺术本质理论，在当时及其后我国艺术理论中产生了巨大的影响。

其一是列夫·托尔斯泰的《艺术论》<⑰>。这是俄国大作家托尔斯泰专门讨论“艺术是什么”这一艺术本质问题的理论专著。该书在列举并批评了以往形形色色有关艺术的定义之后，提出了自己关于艺术的定义。其核心观点是：“艺术是人与人相互之间交际的手段之一。”“正像传达出人们的思想和经验的语言是人们结为一体的手段，艺术的作用也正是这样。不过艺术这种交际的手段和语言有所不同：人们用语言互相传达自己的思想，而人们用艺术互相传达自己的感情。”<⑱>

其二是黑田鹏信《艺术概论》<⑲>。该书第一章“艺术的本质”开宗明义指出：“要说艺术的大体，先要明白‘艺术是甚么？’即艺术的本质是甚么？”他给出的答案是：“艺术可说是‘感情的发现’。”他就艺术、科学、道德分别与人的感情、理智、意志的对应关系指出：“艺术即感情的发现之一，科学与哲学是理智的发现，道德是意志的发现。”著者对“艺术是人类精神的感情的发现”这一定义，又作了如下一点重要的补充：“其感情必须是美的感情。……然而并非说美的感情的一切表现皆是艺术，美的感情的得为艺术的表现者，有种种条件。”“其第一条件，是美的感情的表现须带客观性。”“第二条件，是须为假象，即不可为实在”。“第三条件，必须是无关心的。……必以感情的发现为最终目的，不可以利害为念。”“除上述外，又须带艺术家的个性，有独创的分子，而表现时代精神与国民性。”在这一章的最后，他将自己关于艺术的定义概括为：“艺术为美的感情的发现，其发现须带客观性，为假象的，为无关心的，又须带个性，含独创的分子，表现时代精神及国民性。”应该说，黑田的这一艺术本质理论在当时是一种颇为系统的学说，它以感情的表现为核心，综合了个性表现说、时代精神说及民族性（国民性）的表现说等理论成分，形成了他的一套理论。这一理论被介绍到我国后，对当时不少文学概论、艺术概论类著作产生了显著影响。<⑳>

再一部译著是厨川白村《苦闷的象征》<21>。正如该书标题所表明，厨川白村给文艺（文学）乃至整个艺术所下的基本定义便是认为：艺术是人生之苦闷的象征：“文艺决不是俗众的玩弄物，乃是该严肃而且沉痛的人间苦的象征。”该书1925年分别有鲁迅和丰子恺两种译本出版，对20、30年代我国的文学、艺术理论产生了相当大的影响。

二 马克思主义艺术本质观的引进与主导

第二个时期（20年代后期至40年代末）。这是左翼文学艺术运动兴起、马克思主义艺术论逐渐取得主导性地位并形成中国化的马克思主义艺术理论即毛泽东艺术思想体系的时期。在艺术本质论上，占主导地位的也是各种立足于马克思主义理论基础上新的艺术本质观。

在这一时期，一方面，西方现代各种较有影响的艺术观念继续被介绍进来；另一方面，立足于马克思主义理论原则之上的几种主要的艺术本质理论被陆续引进，形成20世纪艺术本质观念及艺术理论又一次深刻的转型与变革。

1928年前后，文学、艺术思想界兴起声势浩大的“革命文学”思潮和无产阶级革命文学运动。在艺术观念上，强调艺术与革命的密切联系、艺术作为无产阶级的阶级斗争、阶级解放之利器的观点得到广泛响应，甚至早期创造社那些强调艺术非功利性和自我表现特征的作家、理论家也来了个一百八十度的大转变，大力倡导无产阶级革命文学。

李初梨在《怎样地建设革命文学》一文中认为：“在我们，重新来定义‘文学’，不唯是可能，而且是必要。”他否定了文学是自我表现和对生活单纯的客观描写的主张，强调了文学的意识形态性质，突出了文学的“组织生活的能力”<22>冯乃超则强调：“我们的艺术是阶级解放的一种武器”<23> “艺术是人类意识的发达，社会构成的变革的手段。”<24>

在《艺术概论》一文（收入《文艺讲座》第一册<25>）中，冯乃超更为系统地阐明了一种基于阶级论的艺术定义：“艺术是组织阶级生活的。”他在得出这一艺术定义之前，逐一批评了各种流行的艺术定义，如“艺术是永远的绝对的真理之发现”、“文艺是人性的表现”，“文艺是时代精神的表现”，“文艺是社会的反映”。他认为前二者都属于观念论艺术观，都无法解释艺术的本质；后二者虽然都是正确的见解，但这些定义仍“太空泛了，等于没有说明一样。”他进而认为，“一般地说，艺术的机能是感情的组织”；“艺术的机能除开组织感情外，更加上组织思想”，但与组织感情相比，组织思想“只是艺术机能之次义的东西”。由于在他看来，在阶级社会，压迫阶级有压迫阶级的感情，被压迫阶级有被压迫阶级的感情，就是说，人们的感情都是阶级的感情，因此，他便由艺术是组织感情的定义，推导出：“一般地说就是艺术——是组织阶级生活的。”冯乃超的这一看法，由于过于强调艺术与阶级斗争、与组织阶级生活之间的绝对联系而完全忽略了艺术不同于政治及其他意识形态的差异，因此也犯了他自己所批评的毛病：“等于没有说明一样”。另外，这种“艺术是组织阶级生活的”看法，也明显地受到了当时苏联庸俗社会学代表人物弗里契“艺术是组织社会生活的特殊的手段”及波格达诺夫的“文艺组织生活论”<26>的影响，是将他们的理论与阶级论加以结合、予以发挥的产物。

1929年前后，普列汉诺夫的艺术理论受到中国艺术理论界的特别青睐，特别是他的艺术理论代表作之一的《艺术论》<27>分别由林柏和鲁迅翻译出版，其中普列汉诺夫对于托尔斯泰《艺术论》中的艺术定义所作的著名的补充与修正，对中国艺术理论界关于艺术本质的认识产生了很大的影响。普列汉诺夫在引述了前引列夫·托尔斯泰有关艺术的定义后指出：“依据托尔斯泰伯爵的意见，艺术表现人们的感情，而语言表现他们的思想。这是不对的。语言服务于人们，不仅是表现他们的思想，而且也表现他们的感情。证据是：诗歌正是以语言作工具的。”“说艺术只是表现人们的感情，这一点也是不对的。不，艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。艺术的最主要的特点就在于此。”他将自己关于艺术的基本观念概括如下：“我认为，艺术开始于一个人在自己心里重新唤起他在周围现实的影响下所体验过的感情和思想，并且给予它们以一定的形象的表现。不用说，在极大多数场合下，一个人这样作，目的是在于把他反复思索和反复感觉的东西传达给别人。艺术是一种社会现象。”<28>普列汉诺夫在对托尔斯泰艺术定义的批评与补充基础上提出的艺术定义，已经立足于马克思主义反映论和唯物史观哲学基础之上，不仅阐明了人的感情与思想的社会根源，而且阐明了它的社会本性。特别是他关于艺术表现人们的思想感情，“并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现”的艺术特征论，对二十世纪中国艺术理论中风行达数十年之久的“形象特征说”产生了持久的影响。

30年代对于马克思主义艺术本质观较为准确的理解大概可以瞿秋白为代表。他在《论弗里契》一文中批评弗里契、波格达诺夫乃至普列汉诺夫艺术理论中的缺陷时认为：“真正的马克思主义对于艺术的观点，还是乌梁诺夫的。”——这里的乌梁诺夫即列宁——“乌梁诺夫认为艺术反映实质，艺术是一种特别的上层建筑，一种特别的意识形态，它反映实质而且影响实质：意识是实质‘镜子里的形象’，实质并不受意识的‘组织’，而是实质自己在‘组织’ 意识；然而意识并不是消极的，它的确会有影响到实质方面去；阶级是在改变着世界而认识世界。”<29>他的这一有关艺术的内涵丰富的定义，无疑是以马克思主义能动的革命的反映论及唯物史观基础与上层建筑、社会意识形态学说为依据的。

在这一时期，也有一些理论家从西方一些艺术理论观点出发，对艺术的本质问题提出了不同于当时占主导地位的革命文学及马克思主义艺术理论的看法。

1930年，商务印书馆出版了一部署名“范寿康著”的《艺术之本质》的著作。但这部书实际上是范寿康依据日本学者伊势专一郎的著作编译而成。<30>而且这部书虽名曰“艺术之本质”，但由于作者将“艺术是什么”的问题等同于“艺术作品的那一点究竟是我们美的经验之对象”亦即“美的经验的对象——美的对象——究竟是什么”的问题，因此，该书实际上成了一部讨论艺术中的美的经验与美的对象的专著。该书以“移情说”为前提，认为“美，……是感情移入的价值，那么，艺术的观照，除感情移入的态度而外，当然也没有成立的余地，我们在艺术观照的时候，非把自我浸没在艺术品之内不可。这观照是主客合一的境地，也是无我的境地，”“艺术之美的意义，乃是由艺术品的特性所规定之自我的生命。”<31>也就是说，艺术中的美的价值、美的对象，是艺术作品与观照主体美的观照态度相结合的产物。这样，该书便得出了艺术的本质等于艺术作品的美的价值等于艺术作品与移情的观照态度相合一所达到的境地的结论。这可视为20世纪我国较早引进的艺术审美本质说的一种系统的理论形态,即从美的观照态度与艺术品的特性主客合一角度来界定艺术本质。

1931年，林文铮出版《何谓艺术》。该书首篇论文《何谓艺术》是我国20世纪出现较早的一篇探讨艺术本质的长篇专论。这篇论文更为明晰地阐明了艺术的审美本质。作者指出：“要谈艺术先必解决美的问题。”“归纳起来，艺术是不附属于任何外来之目的，它虽是一种抒情的游戏与工作，而同时是美之创造者。它与各种技术不同之点，就是因为它全赖美而存在。所以无论那一种艺术品都要含有美性；凡是缺乏美性的作品决不能负美术品之名。假如艺术是属于游戏性质，那么它是创造美的游戏！”“美是艺术品之本质，艺术品可以美情绪为其元素。”<32>这一学说是从艺术品是美的创造、艺术品中必含有美的元素这一客体角度来界定艺术审美本质的。

30年代，朱光潜在《文艺心理学》<33>等著作中系统地阐明了艺术的审美本质理论。受到康德、克罗齐等西方美学家的深刻影响，将人们对于事物的态度区分为科学的、实用的和审美的（亦即艺术的）三种形式，认为它们分别表现为人类的真、善、美三种基本价值形式。他将艺术的本质与审美的本质等同起来，强调艺术审美经验的非概念、非实用的独立自足性，认为对于日常的实用世界，艺术必须保持一定的距离。

梁实秋从美国白璧德“新人文主义”理论出发，强调了艺术与道德的联系，认为：“文学发于人性，基于人性，亦止于人性。”<34> “文学就是表现这最基本的人性的艺术。”他以其人文主义的普遍人性、共同人性观点，与无产阶级文学理论中的艺术阶级性学说论战，认为：“攻击资产阶级文学是没有理由的，等于攻击无产阶级文学一样的无理由，因为文学根本没有阶级的区别。”<35> “文学的对象就是这超阶级而存在的常情，所以文学不必有阶级性；如其文学反映出多少的阶级性，那也只是附带的一点色彩。其本质因在于人性之描写，而不在于阶级性的表现。”<36>他的这种抽象人性论的观点曾受到鲁迅等人的严厉批判。但他把文学视为“道德的表现”，认为文学中善的表现比美的表现更具有本质意义，文学批评与伦理学的关系比与美学的联系更为密切，从而同强调艺术的非功利性和单一审美本质的观点区别开来。

40年代，蔡仪先后出版《新艺术论》和《新美学》等著作，试图从马克思主义立场观点出发，系统地阐明艺术的认识论本质学说。《新艺术论》<37>全书主要就是为了回答“艺术是什么”的问题，可以说是一部讨论艺术本质问题的系统专著，并且达到了相当高的理论水平。他说：“艺术就是作者对于现实的本质，作典型的形象的认识，而技巧地具体地表现出来的。”著者是在艺术与现实、与科学、与技术三者的联系与区别的理论分析基础上，提出他的艺术定义的。他的艺术本质理论是唯物主义的，但有些将艺术本质问题认识论化。这种倾向成为解放后相当长一个时期内艺术理论的主导性倾向，直到新时期以后才有所改观。

1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》立足于马克思主义能动的革命的反映论和意识形态学说，提出了一个经典性的艺术本质的定义：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。”“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”<38>这可以说是对二十年代末以来马克思主义艺术本质理论的一个总结性的概括。此外,毛泽东还从实践论的视角，把人类的艺术活动看作是人的一种社会实践，揭示了艺术的实践本性。他指出：“人的社会实践，不限于生产活动一种形式，还有多种其他的形式，阶级斗争，政治生活，科学和艺术的活动，总之社会实际生活的一切领域都是社会的人所参加的。”<39>以往人们往往只注意到毛泽东关于艺术的能动反映的性质、作为观念形态即意识形态的性质的论述，而忽略了毛泽东对于艺术活动的实践性、精神性实践属性的论述的理论价值，而实际上，毛泽东既从认识、反映的角度，又从实践、创造的角度，较全面地论述了艺术的本质，对马克思主义艺术本质理论作出了重要贡献。

三 五六十年代的停滞与摸索

第三个时期（50年代初至文革结束）。这一时期在艺术本质问题上没有什么明显的进展，人们大多认为艺术是对现实生活的形象的反映或能动的反映、本质的反映、典型的反映，均没有超出认识论的艺术定义的筐筐。到了“文革”时期，更是只有“艺术是阶级斗争的工具”这种极左的观点一家独鸣。不过，在50年代末60年代初的美学大讨论中，一些美学家开始对艺术本质进行深入思考，提出了一些建设性的看法。

李泽厚在50年代的美学大讨论中曾涉及艺术的本质问题。1959年，他在《试论形象思维》一文中从艺术的形象思维角度来界定艺术，认为：“形象思维的过程，在实质上与逻辑思维相同，也是从现象到本质、从感性到理性的一种认识过程。但这过程又有与逻辑思维不同的本身独有的一些规律和特点，这就是在整个过程中思维永远不离开感性形象的活动和想象。……形象思维是个性化与本质化的同时进行。”“形象思维还有一个主要特征：这就是它永远伴随着美感感情态度。”<40>在《略论艺术的种类》中，他认为 “艺术总是一定社会生活在人们头脑中反映的产物，是人们主观审美意识与客观世界相统一的成果，是人们审美意识作用于现实材料的物化形态。”<41>这虽然还是在认识论基础上把握艺术本质，但注意到审美意识特别是审美感情对于艺术的重要规定作用，体现了艺术审美本质说的萌芽，也包含着情感本质说的因子。

50年代末60年代初，朱光潜对自己解放前的美学观点进行了自我批判，尝试从马克思生产的、实践的观点出发，提出了一种与流行的、舆论一律的艺术本质观迥然不同的崭新看法。他说：“从生产观点去看文艺与单从反映论来看文艺，究竟有什么不同呢？单从反映论去看文艺，文艺只是一种认识活动，而从生产观点去看文艺，文艺同时又是一种实践过程。”<42>他指出：“实践观点就是唯物辩证观点，它要求把艺术摆在人类文化发展史的大轮廓里去看，要求把艺术看作人改造自然，也改造自己的这种生产实践活动中的一个必然的组成部分。”他认为，关于艺术对现实世界的关系，马克思有两种提法。一种提法是艺术是掌握世界的方式。“‘用艺术方式掌握世界’这句话可以理解为重点在实践：艺术本身就是一种实践。”另一种提法是把艺术作为意识形态的一种形式。“这句话有时被简化为‘艺术是现实的反映’或‘艺术是社会意识的反映’。很显然，这里的重点在认识。从马克思主义的认识与实践的辩证统一观点看，上述两种提法虽各有侧重，却是可以统一而且必须统一的 。”<43>

朱光潜在这里初步阐明的有关艺术是一种实践，是一种生产、劳动的观点，虽然尚存在一些模糊之处，并存在着将艺术这种特殊的“实践”方式与作为人类最基本的实践活动的“生产劳动”不加区分、相互混淆的理论缺陷（因此之故，他的关于艺术本质的新提法在当时几乎受到人们众口一词的批评），但他对马克思主义艺术理论中有关艺术的生产性、实践性的思想的理论价值的发现与认识，对于艺术作为一种实践的本性的强调，成为这一时期艺术本质理论的一道独特的风景。

四 新时期多样化的展开

第四个时期（70年代末到20世纪结束的“新时期”）。这个时期，人们围绕艺术本质问题的讨论十分活跃，形成了多样化的艺术本质观，并出现了一些系统化的研究成果。

在新时期之初，关于艺术本质问题，较有影响的观点是形象反映说、情感表现说和审美本质说。其中，审美本质说又有艺术是生活的审美的反映、艺术是审美意识的物化形式以及艺术是审美价值的创造等几种略有差异的看法。

形象反映说可以蔡仪主编《文学概论》为代表。该书给文学所下的定义是：“文学是反映社会生活的特殊的意识形态”。“文学是社会生活的反映”。“文学是社会生活的形象的反映”。“文学是语言的艺术”。这里，“语言的艺术”是文学区别于其他艺术种类的特殊规定性；而“形象的反映”则是文学与其他艺术种类的共同本质特征，亦即艺术区别于其他社会意识形态形式的本质规定。可以说这种对于艺术本质的认识仍停留在五六十年代的水平上。

70年代后期，李泽厚在《关于形象思维》中认为： “不脱离形象想象和情感的思维，就叫形象思维。”它的“一个特征是本质化与个性化的同时进行。”“另一特征是富有情感。”<44>这可以认为是对其五六十年代《试论形象思维》等文中的观点的复述，还看不出明显的变化。但在《形象思维续谈》中，他的看法已有所修正。在这里，尽管他仍然肯定了形象思维能够达到认识事物本质的目的，指出：“形象思维本意的确是指艺术想象，但它比‘艺术想象’作为科学术语有一个优点，就是它包含有‘思维’这个语词，可表达出反映事物本质的语义，而‘艺术想象’就不能表达出这种含义。……形象思维可说是能够达到本质认识的艺术想象。”但他此时已明确意识到，仅仅在认识论范围内讨论艺术本质是不充分的。他明确认为：“艺术的本质还不尽在认识。”他将以往关于形象思维不脱离形象想象和情感的看法修正为：“以情感为中介，本质化与个性化的同时进行”。总之，在这篇文章中，他开始将情感在艺术中的作用更加突出出来，同时也谈到了美感和艺术中的“直觉性”。这样，他便离开了过去仅从认识论视角讨论艺术本质的理论模式，开始向情感本质论倾斜。他说：“我认为，艺术的本质特征和作用，不在模仿，也不在或主要不在狭义的认识。艺术主要不是教人去认识（狭义）世界，而是教人去行动，去改造世界。它主要是使人激励起来，团结起来，去改造自己的环境，而不只在给人一种认识而已，它毋宁是给人一种情感的力量。这种情感力量不是生理的，而是包含社会伦理理智的功能在内，这就是我们常讲的教育作用。艺术的教育作用所以不同于读一本理论书籍的那种教育作用，原因正在于它是通过情感上的强烈感染或潜移默化来进行的。艺术的这种本质、特征和作用，便决定了它的思维方式。”<45>在写于1979年的《形象思维再续谈》中，他更加突出了情感对于规定艺术之所以为艺术的本质性意义：“艺术如果没有情感，就不成其为艺术。我们只讲艺术的特征是形象性，其实，情感性比形象性对艺术来说更为重要。艺术的情感性常常是艺术生命之所在。”<46>至此，作者在艺术本质问题上已实现了从认识论范式向心理学范式或叫情感论范式的转换。

在新时期之初，影响最大的是艺术的审美本质说。其中，艺术审美反映说，可以王朝闻主编《美学概论》为范本。该书认为：“艺术是对现实的反映，是审美意识的表现，并且是一种集中化了的和物质形态化了的表现。”<47>由高等艺术院校《艺术概论》编写组编著的《艺术概论》<48>仍然坚持形象反映说，但在其艺术定义中给予了审美性、情感性一定的地位，认为“艺术是社会生活的反映。”“艺术反映社会生活有它不同于社会科学的特殊性，它是用形象反映社会生活的。形象性是艺术的基本特征。同时，艺术的形象特征又同审美特征、情感特征密不可分。”

在新时期，还有一些国外现当代重要的艺术本质理论被介绍进来，对新时期艺术本质论的多元并存格局的形成产生了显著影响。其中，一种是“有意味的形式”说。这是英国艺术批评家克乃夫·贝尔的艺术定义。他在其艺术理论代表作《艺术》一书的第一章，便讨论了“什么是艺术”的问题，试图为艺术下一个定义，以“找到艺术品的基本性质，即将艺术品与其他一切物品区别开来的性质”。他认为，“艺术品中必定存在着某种特性：离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。这是一种什么性质呢？什么性质存在于一切能唤起我们审美感情的客体之中呢？……看来，可作解释的回答只有一个，那就是‘有意味的形式’。在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊的方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。”<49>另一种是艺术符号论的艺术本质说。其代表者是恩斯特·卡西尔和苏姗·朗格。德国文化哲学家卡西尔在《语言与神话》中，批评了传统的模仿说与表现说各自的片面性，提出了一种基于其符号形式哲学的艺术本质理论，认为：“从某种意义上可以说一切艺术都是语言，但它们又只是特定意义上的语言。它们不是文字符号的语言，而是直觉符号的语言。”<50>美国美学家苏姗·朗格在《情感与形式》中，则明确地把艺术定义为：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”<51>第三种是竹内敏雄艺术是“生产美的价值的技术”说。他在《美学总论》中，给艺术下了一个简明的定义：“艺术是一种生产美的价值、创造美的技术活动。”<52>在该书后半部分，即前半部分“美学基础论”的续篇“艺术理论”，著者更明确地说：“可以把艺术规定为创作具有审美价值的东西的技术，即美的技术。”<53>他认为，构成艺术之本质的要素有两点。一是艺术的审美特性；二是艺术的技术特性。<54>他的这一理论，与亚里士多德的“模仿技术”说和康德的“直感的技术”说一脉相承，特别强调了艺术作为人工的、实践的活动同单纯欣赏的、审美的活动之间的本质区别，也与艺术最早脱胎于一般的技术性、实践性活动这一艺术发生学历程相吻合，是一种值得重视的艺术本质学说。

进入80年代，在人们对艺术本质的探讨中，出现了一种值得注意的理论倾向。这就是走出过去只从某种个别属性上界定艺术的研究模式，吸收现代系统思维的成果，力图从系统整体的观点综合把握艺术完整的本质。其中，黄海澄《艺术本质的系统观》<55>是这方面出现较早的代表性论文。该文指出：“应当从多质多层次的系统观点来把握艺术这一社会现象的本质。反映社会生活、表现思想感情、形象性、美，这四个方面在此缺一不可。企图突出某一个方面，排斥另一个方面，都不能完整地规定艺术的本质。”“艺术是以形象反映生活、表现思想感情的、美的意识形式。．．．．．．前面的三个附加语概括了我们已分析过的艺术的四个方面的属性，后面的‘意识形式’是说它是意识形态的一种。”这篇论文的重要意义在于引起人们对探讨艺术本质的方法论问题的反思与自觉，是一篇开风气之作，对此后的艺术本质论研究具有启示作用。

李心峰在《艺术本质论－－从马克思艺术生产理论看艺术的本质》<56>等系列论文中，试图从马克思艺术生产理论入手，摸索解决艺术本质问题的新的途径，把艺术的本质界定为“一种特殊的精神生产”。他也十分注意反思艺术本质理论研究中的方法论问题，认为研究艺术本质必须摒弃知性思维方法，自觉运用由具体上升到抽象再由抽象上升到思维的具体以及逻辑与历史相统一的辩证思维方法，主张把艺术作为一种特殊的精神生产，在三个逻辑层次上即艺术与一般生产的共性层次、艺术与一般精神生产的共性层次以及艺术作为一种特殊精神生产的特殊本质层次，把艺术本质作为一个多质多层次的系统整体予以把握。他给艺术所下的定义是：“所谓艺术是一种特殊的精神生产。作为一种生产，它是一种感性、客观的、有目的的、对象化的、能够创造美的价值的实践；作为一种精神生产，它具有认识反映性、能动性和历史具体性（表现为意识形态性）；作为一种特殊的精神生产，它以满足人们的审美需要为自己的特殊目的”。<57>后来，作者又将艺术本质论作为艺术学的一个核心领域，分别在专著《元艺术学》《现代艺术学导论》<58>中，列出专章，将自己从艺术生产视角探讨艺术本质问题的思考予以系统化。从艺术生产角度探讨艺术作为一种特殊精神生产的系统本质特性，是新时期影响较大的理论倾向之一。

钱中文等试图从审美性与意识形态性的结合上，对艺术本质进行综合研究，把艺术定义为“审美的意识形态”。如钱中文从文学本质的讨论入手，认为：“把文学视为一种复杂的现象，一个复杂系统，从而对它进行多层次、多角度地综合研究已为不少人所接受。从社会文化系统来观察文学，从审美的哲学的观点出发，把文学视为一种审美文化，一种审美意识形态，把文学的第一层次的本质特性界定为审美的意识形态性，是比较适宜的。”“文学作为审美的意识形态，以感情为中心，但它是感情和思想认识的结合；它是一种虚构，但又具有不以实利为目的的无目的性；它具有阶级性，但是一种具有广泛的社会性以及全人类性的审美意识的形态。”<59>这种文学本质观也可以推广为一种一般艺术本质理论，即把整个艺术界定为“审美意识形态”，而且这种审美意识形态的艺术本质观在新时期是一种产生相当广泛影响的理论流派。童庆炳主编《文学理论教程》在将这种审美意识形态文学本质观予以系统化、普及化方面起到了巨大作用。该书第二编第四章“文学活动的审美意识形态性质”，分别从“文学的一般意识形态性质”、“文学的审美意识形态性质”、“文学是显现在话语含蕴中的审美意识形态”这样三个层次，系统地讨论了文学的审美意识形态本质。<60>不过，该书对于文学、艺术“作为特殊的精神生产”这一点也给予了一定的关注，在第三编第六章专门讨论了“文学创造作为特殊的精神生产”的问题，认为“从社会生产的角度看，文学创造是一种生产”；与其他艺术形式相比，文学是以语言为符号的话语系统的生产：“文学创造不止以话语为材料，而且旨在创造新的话语系统，是通过创造性话语系统塑造文学形象的艺术生产”。<61>

董学文提出了一种与艺术审美意识形态本质说有所不同的一种新的看法，把艺术看作一种“社会意识形式”。他不赞成将艺术简单地等同于意识形态，而是认为“文学艺术（指文学艺术活动和文学艺术作品）就是一种与意识形态相适应的社会意识形式。”这种观点认为：“‘意识形态的形式’也是一种‘意识形式’，意识形式包含并大于意识形态的形式是显而易见的”；“对于文学艺术在社会结构中的定位，我们可以做如下说明：经济结构是基础，在这个基础之上耸立着的是‘庞大的上层建筑’，上层建筑包含作为设施的上层建筑和‘观念的上层建筑’，在观念的上层建筑里面既有以理论、观念形态存在的社会意识形式即意识形态，也有以其他形态存在的与意识形态相适应的社会意识形式，这些作为上层建筑的要素与意识形态相适应并因而间接地与经济基础相适应的社会意识形式之中，就包含文学艺术活动在内。”“艺术也可以说是包含有意识形态的要素，但不就是意识形态本身。”<62>毛庆耆等著《中国文艺理论百年教程》认为：“从这一认识出发，也许有可能找到接近文学之所以为文学的本质界说。”<63>

另有部分学者，努力从“掌握世界的方式”的视角探讨艺术的完整本质，其中，邢煦寰《“艺术掌握方式”新论－－兼论艺术本质和艺术分类》<64>是这方面较早出现的有代表性的论文，其专著《艺术掌握论》<65>则是这方面的总结性的系统研究成果。在《艺术掌握论》中，著者认为：“既不能把艺术的本质仅仅归结为一种认识、一种意识形态；也不能把艺术的本质仅仅归结为一种实践、一种艺术生产；艺术的本质在于：艺术认识与艺术实践、意识形态与艺术生产的统一；艺术是一种综合了艺术的认识方式、反映方式（包括艺术思维方式）和艺术生产方式、实践方式的一种认识世界、体验世界和改造世界的特殊的掌握世界的方式；是审美意识的物化和物质形态的审美化的统一；这种方式具有精神与物质、认识与实践、再现与表现、再造与创造、理智与情感、理性与感性、抽象与形象、求真求善与审美高度统一的特征。”（见书前的《全书论要》）

综观新时期各种影响较大的艺术本质说，如审美反映说、情感本质说、特殊精神生产说、审美意识形态说、特殊意识形式说、特殊掌握世界方式说等等，它们大都表现出这样一些共同特点：一是力图在艺术的一般本质与特殊本质的统一中把握艺术本质；二是大都将艺术的特征落脚于审美特性；三是力图从各自的理论视角尽可能地综合其他理论学说的合理因素，以避免以偏概全的弊端。这些多元并存的艺术本质观念，丰富和推动了20世纪中国艺术理论中对于艺术本质的探讨，也为21世纪人们继续思索“艺术是什么”这样一个常说常新的问题提供了有价值的思想资料。

需要指出的是，在20与21两个世纪之交，受西方后现代话语的影响，中国文学理论、艺术理论界提出了“反本质主义”的问题。这一问题的提出，对艺术本质问题的研究产生了直接影响。一些学者甚至主张“艺术本质”问题是一个无意义的问题，反对继续探讨艺术本质问题。应该说，在所谓“反本质主义”的理论思考中，的确有一些值得认真汲取的思想养料，有助于人们克服艺术本质探讨中的简单机械的形而上学弊病。不过，“本质主义”与“本质研究”毕竟不能简单划等号。反对形形色色的“本质主义”，并不能根本否定理论探讨中对对象的本质和规律的学理性思考。不过，这已经属于另外一个问题，这里不多赘述。

(原载《民族艺术研究》2005年第四期)