文化体制改革进程中的表演艺术生产

一、文化体制改革进程中的艺术表演团体改革

2003年6月下旬，中央在京召开了“文化体制改革试点工作会议”，通过部署全国文化体制改革试点工作，贯彻落实十六大提出的深化文化体制改革的要求。艺术表演团体作为可经营性文化单位，当然也不能不思考自身体制改革的问题。

1．艺术表演团体的改革最为艰巨也最为复杂

全国文化体制改革试点工作，涉及到两个大类，五个层次。两个大类即宣传类、文化类(或偏重宣传、偏重文化类)，而在文化体制改革试点工作中，宣传也被视为广义的文化。由于宣传具有更为直接、更为鲜明的社会主流意识形态的属性，所以国外某些媒体视我国当下的文化体制改革为经济体制改革向政治体制改革过渡的中间环节。也因此，我国当下的文化体制改革对属于宣传类的新闻媒体和出版单位采取了更为审慎的态度。与上述两个层次相联系的，是文化类的三个层次，即图书馆、博物馆、文化馆等单位，文艺创作演出单位，影视和娱乐节目制作、出版物发行、印刷、放映、演出公司等。在这三个层次的文化单位中，第一层次基本是公益性事业单位，第三层次基本上是经营性企业单位，唯有作为第二层次的“文艺创作演出单位”，兼有上述两个层次的状况，即包括应由国家扶持的重点院团和可以逐步转制为企业的一般院团，正是因为考虑到艺术表演团体改革的艰巨性和复杂性，文化部部长孙家正同志才明确指出：“重点院团的确定，应当根据艺术品种、艺术水准，布局结构、民族特色等多种因素，由地方党委、政府统筹考虑，不应只按行政隶属级别简单划定”。确定重点院团，其实是政府对具有重要文化价值的作品及其劳动加以保护扶持的举措；面对这一举措：绝大部分艺术表演团体都想强调自身的某种特殊性以期待被确定为“重点院团”，这种较为普通存在而又不切实际的想法成为艺术表演团体改革的观念障碍。同时，那些可以转制为企业的一般院团，对于组织具有意识形态属性的表演艺术产品的生产并使之获得市场的成功，还缺乏清醒的认识和明晰的理念。一方面是不情愿“走市场”，另一方面是不太会“走市场”，使得许多艺术表演团体视“转企改制”为畏途；当然也有不少艺术表演团体认为“转企改制”是当下文化建设与发展之大势，晚改不如早改，长痛不如短痛，观潮不如弄潮……在这一大趋势中，我们就不可避免地遇到了艺术表演团体改革的深层次问题，也即我们为什么要进行艺术表演团体改革的问题。

2．解决“自生能力”是艺术表演团体改革的深层次问题

在艺术表演团体的渐进性改革中，多年来困扰着我们的问题被总结为“钱从哪里来，人往哪里去”?之所以长期被这一问题所困扰，是因为多年来我们作为“事业编制的单位人”所养成的“找市场不如找市长”的思路与心态。我们知道，当下的文化体制改革，是社会主义市场经济条件下进一步解放文化艺术生产力、大力发展文化事业和文化产业的重要保证。就某一个具体的艺术表演团体而言，是要通过芝术生产力的解放，通过艺术产品的效益来解决“自生能力”。一直研究国企改革的学者林毅夫将“自生能力”定义为“在一个开放、竞争的市场当中，一个正常管理的企业，获得一个市场投资者可以接受的预期利润率的能力”。林毅夫认为，中国经济体制改革的主要成就、或者说中国经济腾飞的主要表征是“增量”的扩展而非“存量”的盘活。也就是说，是多种所有制经济形式的出现为中国的经济建设注入了活力，而国企的改革成效甚微是因为始终未能解决好“自生能力”这一深层的问题。当下的文化体制改革，之所以将经营性文化单位的“转企改制”视为重点和关键关节，正是着眼于通过“转企改制”来解决经营性文化单位的“自生能力”。反过来，能否解决“自生能力”也成为经营性文化单位“转企改制”是否成功的一个标尺。我们应该明白，艺术表演团体，是可经营性的文化单位，这就意味着它必须生产出可经营性的文化产品，意味着它需要通过文化产品的经营来“获得一个市场投资者可以接受的预期利润率”。我们注意到，我国将文化单位粗分为公益性文化事业和经营性文化产业两大类的做法，与西方许多国家划分的非赢利性单位和赢利性单位是有实质性区别的。区别之一，在于西方国家无论哪一类文化单位，都需要确立“经营”的理念；非赢利性和赢利性的差异主要体现为国家税收对其是否优惠，不同于我们公益性事业单位与经营性企业单位的差异主要体现为国家财政对其是否投资；区别之二，在于西方国家无论哪一类文化单位，其单位主体和单位个人都不存在“终身制”，非赢利性单位经营有效可能会申请转为赢利性单位，而经营无效也会面临解体和倒闭。我们当下的文化体制改革为什么将经营性文化单位的“转企改制”视为重点和关键环节?首先是要我们明确不会、也不应再有“大锅饭”或“长流水”；其次，是要我们明确“无可经营者”或“不善经营者”不会再受体制的“庇护”而“旱涝保收”；再次，还要我们明确当下的“转企改制”只是第一步，我们的艺术生产会从“事转企”、“国企改股企”逐步走向“制作人制”。

二、从“两个面向”出发来组织艺术产品的生产

既然艺术表演团体；是可经营性文化单位，应当生产出可经营性的文化产品，那么我们就必须以此为前提来组织艺术产品的生产。如同任何生产活动一样，我们在生产“产品”的同时也生产“生产者”，表演艺术产品的生产尤其如此。也如同任何生产活动一样，生产力不仅取决于生产者与产品的把握与被把握程度，而且取决于生产的规模组织程度和产品的市场接受程度。

1.在“两个面向”的服务中实现“两个多出”

李长春同志在文化体制改革试点工作会议上的重要讲话提到：文化体制改革试点工作的重点是“围绕面向群众、面向市场进行体制和机制创新”，提到要“逐步建立有利于调动文化工作者积极性，推动文化创新，多出精品、多出人才的文化管理体制和运行机制”。这里的“面向群众、面向市场”与“多出精品、多出人才”就是我们所说的“两个面向”和“两个多出”。“两个面向”和“两个多出”的问题落实到表演艺术的生产活动中，实际上就是如何生产出有效益的艺术产品和如何有效率地组织艺术生产的问题。事实上，在“两个面向”和“两个多出”的问题上，我们当下更亟待解决的是面向群众和面向市场的问题。经过20多年的改革开放，我国表演艺术生产的生产力得到了很大的解放，我国的艺术表演团体在短短的20年间，产生了在数量上和质量上都令世界为之瞩目的精品和人才。这些精品和人才一方面构成了社会主义文艺繁荣昌盛的绚丽景观，一方面又由于没有真正进入社会文化消费的“大循环”，难以产生“两个效益”相统一并具有市场影响力的品牌。也就是说，在表演艺术产品的生产方面，我们没有着眼于广大群众的文化消费需求来组织生产，大量精品和人才因无法实现其商品价值而成为文化资源闲置的一部分。其结果，一方面是表演艺术产品的社会效益因闲置而无法实现，另一方面是艺术表演团体的生产和扩大再生产不能持续进行。这都在相当大的程度上束缚了我们的艺术生产力。正因为“两个效益”的无法实现不是受限于我们的生产能力而是取决于产品的价值取向，因此，当下艺术表演团体亟待解决的问题是从“两个面向”出发来组织艺术产品的生产。可以逐步转制为企业的一般院团是如此，应由国家扶持的重点院团也是如此。

2．围绕“两个面向”进行体制和机制创新

既然要从“两个面向”出发来组织艺术产品的生产，我们的艺术表演团体就要形成与之相应的组织构架。在某种意义上来说，艺术表演团体内部机制(组织构架)的调整比其体制转换显得更为实用也更为实惠。在我看来，体制转换和机制调整是“大河”改道与“小河”蓄流的关系，这关系不是如同往昔那首歌所唱的“大河有水小河满，大河没水小河干”，而是小河“水到”，大河“渠成”；江河所归，是谓海涵。事实上，作为一种“改革”举措，机制调整和体制转换的背后都有一个观念适应性和心理承受力的问题。相比较而言，机制调整的观念适应性主要体现为对艺术产品属性的认知，因为强调对可经营性艺术产品的生产，我们在观念上有个对意识形态产品“商品化”认识的问题；当然，我们也可以认为表演艺术产品还有娱乐身心的另一形态。而体制转换，意味着生产者身份的转换及由此而产生的心理承受力。在当下的改革试点中，前者如东方歌舞团，后者如北京儿艺。东方歌舞团始终围绕着“两个面向”进行机制调整，机制调整的取向可以归结为不断加大营销力度--先是充实营销部门并将产品营销的效益与营销者的收入挂钩，然后是调研市场需求信息并反馈到艺术生产部门，最后是自办“演出公司”从而实现艺术产品生产单位兼具了艺术产品营销的职能……．这种不断加大营销力度的结果是由改变原体制的结构走向体制外机构的设置，走向了其自己美其名日的“一团两制”。与之有别，北京儿艺作为文化体制改革试点单位是正式改制挂牌为“北京儿童艺术剧院股份有限公司”。政府所做的事情，主要是帮其寻找互惠互利的合作伙伴。由于是以“股份”扭结在一起的合作，选择项目，进行生产、经营并争取最大的利润就成为“公司”的当务之急。如同东方歌舞团通过《蔚蓝色的浪漫》和《华彩唱风流》获得极佳的市场回报一个，北京儿艺通过魔幻童话剧《迷宫》的市场运作来赢取利润。由于股东自身的市场优势，特别是控股者北青报集团的优势，《迷宫》这一产品在拓展戏剧市场的同时，还全方位进行系列产品的开发，计有小说、漫画读本、贴画直至扇子、钥匙链、吸管杯、T恤衫、塘胶玩具等。系列产品的开发使北京儿艺在体制转变后迅速进行机制调整以适应公司的生产、经营。东方歌舞团和北京儿艺的尝试告诉我们，无论是先调整机制还是先转换体制，都要围绕着“两个面向”这一前提。

三、娱乐性文化消费的突起与演艺生产观念的变革

从“两个面向”出发来组织艺术产品的生产，不能不对群众的需求、产场的需求做一总体把握，也就是说，在我们当下的演艺生产活动中，受众的需求取向和构成分析将成为重要的参数。

1．大众的“精神休闲”生活与演艺产品的娱乐效果

立足于“两个面向”来看大众的文化消费，可以看到他们对于舞台表演艺术的观赏，不仅要好听、好看还要好玩，这实质上是追求观赏过程的精神参与和娱乐效果。也可以说，大众之所以对“演艺”提出了的近似“游艺”的需求，说明希望感受到艺术产品的娱乐效果来满足自己的“精神休闲”生活。为满足大众的“精神休闲”而从事演艺产品的生产，可能是演艺活动在“文化产业”感召下首先必须做出的决断。也就是说，从事演艺活动的艺术家，其演艺生产首先不是为着自我个性的呈现或艺术技能的炫耀。我们真得静下心来替我们的“衣食父母”想想了。生产活动因需求而产生、因需求的提高而发展，是不争的事实和不易的法则。我们注意到，20世纪科学技术对人类做出的最主要的贡献之一，是将人类从，繁重的体力劳动中解放出来，使人们有了充裕的休闲时间。休闲社会学作为社会学的一个全新课题已引起学者们的关注。美国学者杰弗瑞·戈比在《你生命中的休闲》一书中定义了社会学意义上的“休闲”，认为休闲“是从文化环境和物质环境的外在压力中解脱出来的一种相对自由的生活，它使个体能够以自己所喜爱的、本能地感到有价值的方式，在内心之爱的驱动下，为信仰提供一个基础。”由此可以看演艺产品是大众“精神休闲”中可能选择的一种文化消费，这种文化消费的基础是“娱乐性”，是内心之爱的驱动和外在压力的解脱。为了使演艺产品在大众的精神休闲中占有更大份额，我们一方面应了解大众休闲生活的一般意义上的价值追求，一方面也应通过顺适而引领大众的休闲生活追求更高的精神价值。

2．音乐剧“走红”对演艺产品生产理念的启示

当前中国满足大众并同时适应市场的演艺产品，主要体现为两极效应：一极是品茶点听调侃的歌舞厅歌舞表演，另一极是大制作高利润的西方音乐剧的登场。在西方音乐剧的演进历程中，有个歌舞厅歌舞(夜总会歌舞)先行繁荣并逐渐转型的时期，纽约百老汇就是如此。因此，在某种意义上可以说，那类具有较强歌舞表演特性的音乐戏剧--音乐剧，亦可视为歌舞厅歌舞演进并转型后的高级形态。这也是表演艺术在适应大众的同时提升大众的产物。我在考虑音乐剧“走红”现象之时，并不把音乐剧视为一种表演艺术的样式而是视其为关注大众、关注市场的表演艺术理念，这种表演艺术理念的思考起点和逻辑展开是：(1)要为大众的精神休闲提供一种文化消费；(2)这种文化消费产品优先关注青年一代的精神休闲需求从而使自己成为“朝阳艺术”；(3)青年一代的精神休闲以关注时尚和追随时尚为特征；(4)源自生活时尚的艺术时尚不仅会满足大众的精神休闲而且将充实其文化内涵和提升其审美品位。因此，音乐刷“走红”对我们演艺产品生产理念的启示是：第一，我们演艺产品的生产在表现生活时尚的过程中，不仅使时尚艺术化而且也使得艺术时尚化。第二，我们要逐渐把“时尚化艺术”的文化快餐做成文化大餐，努力促成演艺产品的与时俱进而不是趋“时”附“众”。第三，我们要尽可能调动多种艺术手段来造就演艺产品的视听冲击力，使产品亮点频闪、高潮迭起从而满足大众的“精冲休闲”并使之心甘情愿为之“埋单”。

四、“三性”统一与演艺产品“观赏性”的强调

实际上，娱乐性文化消费的突起已经悄悄渗透到我们对演艺产品的价值评估尺度中。最明显的标记就是从既往的“两个标准”走向了当下的“三性”统一。

1．“三性”统一的实质在于强调大众视点

作为演艺产品价值评估的尺度，既往的“两个标准”是指政治标准和艺术标准。在这里，前者是对作品思想内容的评估而后者是对作品艺术形式的评估。实际上，对演艺产品(也包括其他艺术作品)进行价值评估的“两个标准”，并不是可以截然两分的。有些关涉艺术形式方面的提法恰恰是“政治标准”的深度要求使然。比如当年与革命化并提为“三化”的民族化和大众化就是如此。也就是说，艺术叙述方式和表现手段的民族化和大众化，看起来是对“艺术标准”的某种倡导，但在一定历史条件下却是事关“政治态度”的重大问题。显而易见，艺术。形式的撷用和创生关涉思想内容的传达和表现，我们当然也就更强调内容和形式的统一，也更强调动机和效果的统一。就这一视角而言，“三性”统一这一提法的出现，倒不失为一种更为恰切的表述。所谓“三性”统一，是指演艺产品的思想性、艺术性和观赏性达到和谐完美。从具体提法来看，“三性”统一有别于“两个标准”之处，是强调了“观赏性”并将其等列于思想性和艺术性。怎样理解在政治标准和艺术标准之外的“观赏性”?我们有两个相关的说法可以作为参照：其一，人们在谈到创作艺术精品时提出，所谓“艺术精 品”是指思想精深、艺术精湛和制作精良的作品。若将“三性”与之相对应，其中“观赏性”似乎是针对“制作精良”而言。其二，还有一种从受众心理期待之视角的说法，说是领导重思想性、专家重艺术性而大众重观赏性。这一说法中的“观赏性”，其实是强调演艺产品要关注大众视点。特别需要指出的是，这个“大众视点”不是居高临下地教育大力，而是平等交流地服务大众。

2．“以歌舞演故事”强化了舞台剧的“观赏性”

演艺产品就其体量而言，可以分为小的节目和大的剧目两类。在小节目中，艺术手段及其技巧的呈现是大众观赏的焦点；而在大剧目中，艺术手段就的的确确是引导大众洞悉人物命运、体察人文关怀、感悟人生哲理的手段。所谓艺术，就是把上述可抽象为“思想性”的东西“艺术地”表现出来；而中国传统舞台剧的艺术呈现，其“艺术”往往具体化为“歌舞”，所以王国维定义“戏曲”之时，就高度概括为：“戏曲者，谓之以歌舞演故事也”。也可以说，“以歌舞演故事”是具有中国特色的将“思想性”给予“艺术化”呈现的主要方式。“以歌舞演故事”，我以为并非指“歌舞”是演述“故事”的最好手段，而是认识到“歌舞”是强化舞台剧“观赏性”的最好手段。事实上，音乐剧作为当代世界最走红的舞台剧，也走着“以歌舞演故事”的道路。正是考虑到对舞台剧“观赏性”的强调，我曾提出在深化艺术表演团体改革的操作步骤中，可以考虑先盘活“歌舞类”艺术团体(也即先帮助解决其“自生能力”)，然后确立“以歌舞盘活戏剧”的演艺生产理念。这一提法有两个取向：其一，对于歌舞团或歌舞剧团而言，组台歌舞演出比较容易切入市场，可以在组台歌舞获取相当的经济效益后，再进行具有更高艺术价值和思想厚度的歌剧、舞剧或歌舞剧、音乐剧的生产。其二，对于作为“国剧”的京剧团体或作为各地方戏代表的地方戏曲团体而言，应弘扬并发展“以歌舞演故事”的传统。“以歌舞演故事”之所以有助于强化舞台剧的“观赏性”，不仅仅是因为歌与舞这类远离日常生活形态的艺术手段自身所具有的艺术魅力，还在于“歌舞”对舞台剧故事中人物语言及动态的美感化，在于“歌舞”对舞台剧故事中情景设计及转换的虚拟化……因此，“观赏性”的提法中包含着极高的“艺术性”。

五、演艺产品的现实题材与题材的现实性

从“两个面向”出发来组织艺术产品的生产，不能不关注“观赏性”的问题。如同我们已经指出的，“观赏性”不仅仅是“制作精良”的问题而且是“大众视点”的问题，同时也与艺术手段的撷用以及手段的艺术含量相关。需要进一步指出的是，舞台剧的观赏性在更深层次上也还沟通着题材选择与处理的问题。

1．舞台剧的题材选择要重视受众的“前理解”

我们注意到舞台剧创作中一种较为普遍存在的现象，那就是并不在意以各自独特的艺术语言演示了怎样的“故事”，而是借助某种类型化人物重新“定型”(或曰“图式化”)的故事来展现各自艺术语言的魅力。我们绝大多数的舞台剧，既往较为关注对文学名著的改编，近来又较为关注对影视佳作的再现；特别有趣的是我国众多的地方戏，每每从民间广为流传的“野史”中取材，一旦某一剧种将某一剧目演“红”，还会形成被称为“移植”的其它剧种的追风现象。实际上，改编也好，移植也好，都说明许多舞台剧并不强调“故事”的原创；恰恰相反，舞台剧的题材选择热衷于大众已经耳濡目染、甚至已经是家喻户晓的“故事”。这就是为什么在长篇小说《红岩》的故事广为传颂之后，演艺界还要去创作歌剧《江姐》、舞剧《红梅赞》和京剧《华子良》。可以看到，舞台剧“受众”对于舞台剧故事的“前理解”是舞台剧题材选择的一个必要条件。这是因为，对于将要演出的舞台剧故事有了一定的“前理解”，受众可以解除读解故事的焦虑而专心致志于演员的表演风格和剧种的形态特征。这其实是舞台剧受众在“看戏”时最主要的心理。期待，否则读过古典小说《红楼梦》的受众就不会步入剧场去看越剧《红楼梦》或舞剧《红楼梦》了。通过“改编”或“移植”的方式来刨作舞台剧的“故事”，是舞台剧题材选择的一种主要途径和重要取向。利用“受众”的“前理解”来解除其读解故事的焦虑，也是使演艺产品具有较强“观赏性”的一个重要条件。

2．历史精神的现实再现与非现实题材的现实性

演艺产品的题材选择，是不可能回避“现实题材”这一话题的。关注并选择现实题材，无疑也是舞台剧落实“三贴近”的一个重要措施。但舞台剧创作的现实告诉我们，现实题材除在话剧和一些地方小戏的创作中占有较大份额外，在其它类型舞台剧创作中有较为明显的缺席。分析这一现象，固然可以指出某种艺术样式在长期历史演进中形成的艺术法则，在把握鲜活的现实题材时有一定的困难；但我们还可以发现，从演艺产品的娱乐功能而非教育功能着眼是当下大众的一个重要观赏取向，大众并不因现实题材“贴近”自己而去“贴近”现实题材。比照当代中西演艺产品，我们注意到一个题材选择相悖、创作动机相类的现象，这就是当代西方演剧多以现实题材还魂历史精神，而中国当代演剧多从历史题材中去开掘现实性。分析当代西方走红的音乐剧，可以看到既往演艺经典所揭示的某些普遍人性作为某种历史精神，每每还魂于音乐剧中。有的是利用当代生活事件以调动当代人的参与感，如《蝴蝶夫人》演化为《西贡小姐》，《罗密欧与朱丽叶》转换为《西区故事》；有的是以动物形态来演绎人性冲突以强化当代人的自由感，如《狮子王》就可视为《哈姆雷特》的当代文本。当然，当代西方演剧不仅是以现实题材还魂历史精神而使之得到现代受众的认同，它还通过现代舞台科技的发展来强化舞台剧的观赏性和现代感。我国演剧的确以非现实题材居多，但却并非与当下的现实、当下的受众无关。其实，以非现实的题材来表达艺术家“现实性”的思考并申说其“现实性”的理念，是我国演剧自“优孟衣冠”以来就有的传统，是舞台剧创作的“中国特色”。自古以来，我们就强调“以史为鉴”，强调“以戏扬善”，许多具有“现实性”的非现实题材演剧，比一些现实题材的演剧还更深刻地影响了现实。首届国家舞台艺术：精品工程中的话剧《商鞅》、京剧《贞观盛事》对于变法、对于戒奢的演述就具有十分强烈的现实指向性；相比之下，有些演述同类倾向的现代题材作品，反倒是左顾右盼，欲言又止。还比如评剧《凤阳情》，其中大脚马皇后通过劝朱元璋重返凤阳来悟觉“万世之本，百姓是根基”；其对受众的启迪在某种意义上来说正与我们重返西柏坡、重温“两个务必”思想相类。就题材选择而言，现实题材应具有较为深刻的历史精神(指历史演进中呈现的普遍人性)，非现实题材则应具有较为强烈的现实指向性，这是我们应努力去追求的观赏性，是从更深层次—上去调动受众的观赏需求。

六、娱乐性文化消费与“戏说”的观赏性

娱乐性文化消费的突起，成为当前演艺产品最重要的市场卖点，也成为演艺产品强化“观赏性”的动因。如前所述，“观赏性”既与精良的制作相关也与大众的视点相关；而所谓“大众视点”中的演艺产品，首先应当具有“可娱乐性”。在这个意义上说，说具有“可娱乐性”的演艺产品才具有“可经营性”恐怕并不过份。就演艺产品的生产而言，所讲述的故事能否具有“娱乐性”是重要的，而讲故事的方式如何具有“娱乐性”是更重要的--在谈及后一问题时，我们需要正视，“戏说”这一课题。

1.“戏说”不仅是戏剧手段更是戏剧精神

所谓“戏说”，在这里主要是指用“戏剧”的方式来“叙说”。“戏说”不排斥“调侃”但并不仅仅是“调侃”或者是指以“调侃”的方式来处理题材。在大众的口语中，观赏舞台剧被称为“看戏”，而“舞台剧”之所以为“戏”，正在于以“戏说”的方式来演出一段“故事”--无论是正史还是野史，也无论是新闻还是旧闻。所谓“戏说”，在我看来主要是以“戏”的叙述规律和叙述方式来“讲述”故事，即使取材于正史也无需用“春秋笔法”之类的“史说”方式，取材于新闻素材也无需用“客观真实”之类的“报人”眼光。一出舞台剧，就其本质而言，就是故事的戏说或戏说的故事。对于故事的“戏说”，可以从三个层面来认识：一是戏剧语言层面，这就是在传统戏剧中常常出现的“插科打诨”。插科打诨往往并非戏剧叙说的必需，在许多情况下是娱乐大众的“噱头”，同时也是消解“正经”(正儿八经)的幽默。“戏说”的第二个层面是戏剧手段，这里不仅包括表现手段的程式化，而且包括人物设置的类型化。以中国传统戏曲为例，许多剧种都是在“丑角”的基础上，在以“一丑一旦”或“一丑一旦一生”的行当构成中发展起来的。强调“丑”的基础性地位，也就是强调“戏说”作为主导性的表演手段。只是在上一世纪“新文化运动”之“文明戏”的影响下，我们戏曲的人物关系追随西方正剧体裁的“悲剧型好人”和“喜剧型坏人”，女主角往往熔青衣和刀马旦于一炉，男主角则多为“文武老生俊扮”。因此，“戏说”的“调侃”在戏剧表现手段层面才稍稍有所收敛。“戏说”的第三个层面是戏剧精神，也就是说，人类为什么需要戏剧?对于包括戏剧在内的艺术活动，中国古人素有“游于艺”之说，这里指的是让艺术活动成为自由精神的寄托。搜寻先哲论及艺术功能的睿语，你会发现多见“乐者，乐也”，“戏者，嬉也”，“琴者，吟也……所以吟其心也”之类的表述……如果没有“戏说”作为我们戏剧乃至艺术之内在精神，我们就不可能“游于艺”，就不能在一种轻松的心境中实现精神的自由。

2．要善待“戏说”更要慎待“戏说”

既然“戏说”不仅是戏剧手段更是戏剧精神，我们就应善待“戏说”，不要把“戏说”视为噱头，贫嘴，也不要把“戏说者”视为无视历史真实性、缺乏社会责任心的人。实际上，“戏说”的历史有时更是大众想要看到的历史，是“应当如此”而非“事实如此”的历史。当然，为了使“戏说”真正在我们舞台剧的创作中发挥好作用，我们不仅要善待而且要慎待“戏说”。慎待“戏说”，首先要注意有些事件、有些人物不可过分“戏说”，甚至是不可戏说。比如“玄武门之变”可以戏说，“卢沟桥事变”就要慎待；比如刘罗锅可以戏说，刘伯承就要慎待。记得有一位著名美学家曾谈到：戏曲中元帅上场都有一段程式化的“起霸”，而要让中国人民解放军的元帅、例如刘伯承来一段“起霸”却万万不可。也就是说，与当下的社会生活、特别是与当下社会政治生活相关的事件、人物不可“戏说”或者是要慎待“戏说”，其次，“戏说”作为舞台剧叙述“故事”的特定方式，永远是手段而不是目的。可以肯定地说，大众之所以要看戏，除了观赏其艺术魅力和认知其艺术形态之外，“戏说”方式的存在以及对一种经过“戏说”的故事的期待也是他们走进剧场的动力。但我们应当明白，如果“戏说”成了一出舞分别的目的，那这顿舞台剧的“大餐”就会只见作料而不见主菜，只见噱头、贫嘴而不见真情、坦言了；一句话，是只见“戏说”而不见“说戏”了。第三，慎待“戏说”才可能善待“戏说”并由此而善待我们的戏剧。不可否认，完全没有“戏说”的舞台剧是乏味的；但为“戏说”而“戏说”，却有可能失去舞台剧应有的品位，甚至失去舞台剧的本体。许多相声、喜剧性小品的取材就是为“戏说”而“戏说”，这一取向甚至影响了许多电视“室内剧”的构成。舞台剧的“戏说”，应当是为了“说戏”而存在的，“戏说”是为了使“戏”(某剧目甚至某剧种)更贴近本体，是为了使舞台剧的故事更引人注目、更令人感慨、也更耐人寻味--句话，是为了使那“故事”更有“戏味”。

七、演艺产品的生产机制与市场切入

如同物质产品的生产一样，舞台表演艺术产品或称演艺产品的生产，也有其相应的生产单位和生产场地。在我国，相对于演艺产品的生产而言，生产单位是“先在”的，不同生产单位的具体构成不仅决定着演艺产品的样式而且共享着演艺产品的利润。与此有别，大部分西方国家的演艺产品生产，生产场地或者是生产的组织构架是更为根本的东西。而这里所说的生产的组织构架就是我们所指的生产机制。

1．“班底制”与“制作人制”的有效选择

与我们“麻雀虽小，五脏俱全”的“单位”体制相比，西方国家进行演艺产品生产的组织构架显得更灵活也更有效。灵活主要体现为其追踪并满足市场需求的取向，有效则体现为对社会资源的充分选择与占有。“单位”体制，即使解决了奖勤罚懒、论功行赏等措施，也难以迅速调整生产员工从而实现产品换代；而且，“单位”所担负的“社会”对员工的福利保障机能，在相当程度上增加了产品生产的成本，这不仅使演艺产品的生产几乎无利可图，而且使得其“再生产”(哪怕是“简单再生产”)都难以再续。西方国家进行演艺产品生产的组织构架，较为灵活也较为有效的是“班底制”和“制作人制”这两种生产机制。“班底制”在欧洲由国家扶持的大型歌剧院、交响乐团、芭蕾舞团中较为多见。这通常是由一个高水平的“班底”(如合唱团、舞队)为剧团的基本构架，这也是演艺产品构成的基质；在生产不同的歌剧或芭蕾舞剧产品时，特聘某些明星担任主演。这一方面是因戏选人而非因人排戏(如同缝纫生产中的量体裁衣而非看布下料)，使演艺产品更具适应市场的针对性：另一方面也可使观众多见演艺明星的新面孔，通过心甘情愿的“埋单”而促进演艺产品不断更新过程中的再生产。“制作人制”是美国、特别是纽约百老汇比较常见的演艺产品生产的组织构架。所谓“制作人制”，是指演艺产品的生产从融资、创意、案头文本、舞台呈现直至推展、营销均由被称为“制作人”的生产组织者来运作。制作人不仅深谙艺术之道，而且精通经营之术；不仅要有效组织演艺产品的生产，而且要有效实现演艺产品的价值。这是比我们当下不管融资也不管营销，不管群众也不管市场的生产机制，更好的一种生产组织架构。

2．民营资本对演艺市场切入的方式

正如在我国经济体制改革的进程中，其最为成功的突破不是存量的充分盘活而是增量的全面扩展、由此而推动了国民经济的持续发展一样；当下艺术表演团体改革的步履，不能不关注民营资本对演艺市场切入的方式。为什么要谈演艺市场，是因为我们既往的演艺产品由于十分强调其意识形态的属性而成为地道的社会公益产品，又由于无需迎合或取悦“市场”因而也漠视市场的培育和开辟，以至于甚至形成了我国演艺产品“有观众，无市场”的“经验之谈”。在我国既往计划经济体制所催生的“千团一面”、“百剧一体”的演艺产品生产格局中，虽占有一部分“市场”然而却留有更大的“市场”盲点，服务着一部分“市场”然而却存在更深的“市场”恐惧。在国外各类演艺产品纷纷抢占中国市场的背景中，在我国演艺产品“国际贸易”的巨大逆差中，我们终于不得不反省既往演艺产品中“市场属性”的贫弱，终于不得不反省既往产品中“事业体制”的积弊。尽管国外大制作(如音乐剧)和高水准(如交响乐、芭蕾舞)的演艺产品对我国演艺市场的占有也足以引发我们的思考，但我们更愿意从中国本土上自发生长着的“演艺产品经济”来审视我们未来的取向并激励我们当下的行为。可以说，当下自发生长着的“演艺产品经济”，突出表现为我国民营资本对演艺市场的切入。尽管我们可以对民营资本所经营的演艺产品的社会效益加以种种限制，但民营资本仍然可以通过对演艺产品的经营获得相当可观的经济效益。通过分析，我们可以看到民营资本对演艺市场的切入有微观、中观和宏观三个层面：在微观层面，民营资本的切如方式体现为“戏班”模式。“戏班”作为一种演出组织，其实是地道的中国产物，是中国农耕文明所培养的小农经济以及氏族社会所依托的血亲关系的产物。新中国建立前，“戏班”是中国大地主要的演出组织形式；新中国成立后，“戏班”也得到了类似于合作化、国营化等社会主义制度的改造。在既往的文艺院团的改革中，不少县、地两级的剧团由于体制的变化，分化出一些“戏班”；同时。在广大农村大众文化需求中，又滋生出更多的“戏班”。“戏班”的市场是指向传统中国农耕文明的文化需求的，中国‘三农”状况的长期存在提供了“戏班”存在的合理性。与之有别，中观层面的民营资本切入方式，主要是对中、小城镇歌舞厅的承包经营，我们可以称为“歌厅”模式。经营者关注的是市民阶层的欣赏趣味，它集流韵风姿和俚曲乡音为一体，融耳目观赏和口腹滋味于一体，它甚至比“戏班”模式的演出内容还淡化道德说教的色彩，它以调侃、幽默、挑逗有时甚至是粗口满足。人们的某种“寻欢作乐”的娱兴心理。在宏观层面，民营资本的切入方式是“艺场”模式。所谓“艺场”模式，是指民营资本从演艺产品的生产组织便全面投资，然后通过产品的品牌包装和营销推展来获取回报。在我看来，“艺场”模式的演艺产品生产，最具现代化“资本”市场(而非“农贸”市场)运作的特征；而当下民营资本的“艺场”模式有两个特征值得注意：其一，主要在比较著名的旅游景点进行演艺产品的生产和营销，这是选择其拥有较大量的“有钱有闲”的流动人口的优势；其二，主要是盘用(盘活的同时也不乏盘剥)原国有艺术表演团体来进行生产，这些团体在新的机制下不仅解决了自己的生存而且为民营资本创造利润。

八、演艺市场的开拓与市场主体的培育

民营资本向演艺产品生产领域(或“演艺产业”)的切入，已客观证明了演艺市场的存在。只是与一定的社会经济基础和意识形态相适应，我们的演艺市场还没有充分激活，还缺乏与现代工业文明，和都市文明相适应的规模经营。同时，对潜在市场的忽略和市场前景的漠然，使得严格意义上的市场主体也难以脱颖而出。因此，论及文化体制改革进程中的表演艺术生产，我们特别应当关注演艺市场的开拓与市场主体的培育。

1．从“节日”市场走向“街区”市场的规模经营

在相当一个时期内，我国各地争相“办节”，节庆成风，几乎到了无事不“节”，“节”无节制的地步。不管是文化张扬的节日还是经济驱动的节日，有—个喊得最经久也最响亮口号，叫做“文化搭台，经济唱戏”。不管这一口号的提法是否令人满意，它却道出了—个实质，“节日”其实是一个“市场”，是一个“时间性”(或是“季节性”)而非“空间性”的市场。“时间性”的市场，就其本质而言是农耕文明的产物。是忙时耕作、闲里贸易的农耕经济的现代翻版。对于演艺产品的营销来说，“时间性”的市场一不易把握产品需求定位，二可能增加产品营销成本；因此，“时间性”市场即使是“市场”，也是一个充满不确定性和高风险性的市场。我们注意到，无论是纽约的百老汇还是伦敦的西区，其作为世界上最具规模的演艺产品经销市场，是不受时间干扰的空间性市场，也即我们所说的“街区”市场。所谓“街区”市场，是指剧场集中在某一段或某一块街区之中，以便于演艺产品的集中展示，同时也便于演艺受众的自由择取，据此以形成演艺产品的规模经营。剧场，作为具体的演艺产品的营销场地，在我国的营建存在某些失误：失误之一，是将其作为地区或城镇的标志性建筑，不必要的豪华装修势必提高剧场使用的租金并进而提高演艺产品的价位；失误之二，是在某些大都市中如计划经济时代规划粮店般的分布，这一方面使许多剧场处于闲置状态，一方面又无法形成规模经营的市场。当代社会演艺产品的规模经营，“节日”市场是一种形态但并非最有效的形态。因此，打造“街区”市场，首要的任务是选点布局，这通常是在交通便利、流动人口多、人均收入较高的地方；其次是要让社会力量参与打造，特别是与之相关的文化产业如主题公园、音像制作等；第三是要逐步形成消费演艺产品的文化氛围，使之成为大众的人生(特别是追求有品位的人生)必需。

2．市场主体的企业化运作与非属地营销

搞活演艺市场，繁荣演芝文化，一项重要的工作是培育市场主体。作为演艺产品生产的市场主体，在我国当下艺术表演团体的基本构成中，并非专指非事业编制的制作和演出单位，它也可以包括暂时尚未转制、但已按企业化方式经营的事业单位。培育市场主体，一是要让其有权有责，二是要让其能产会销；要言之，即是自主其行，自享其成，这当然也包含着对其行之后果负责，对其成之未成负责。正是在培育这样的市场主体的境遇中，我们才能认识到即往作为事业单位的艺术表演团体“转企改制”的必然和必须。事实上，我们不妨转换一下思路，把艺术表演团体体制改革的进程视为演艺生产市场主体培育的进程。很显然，这一进程包括盘活存量和扩展增量两类不同的市场主体。说不同，是指其形成的方式有别，但其面临的；机遇和相逢的竞争却没本质的区别。作为政府文化主管部门，为着开拓我们的演艺市场，对市场主体的培育照说也该“两手抓”，即一手盘活存量一手扩展增量。但事实上，在大部分地区，我们最下功夫、也最伤脑筋的问题仍然是盘活存量的问题。问题的根本症结在于，市场主体培育中的增量方面，自然依循市场规律和市场机制而进行；但存量方面，却不敢也不愿正视决定我们演艺产品生产的市场经济体制的现实。国有事业单位的艺术表演团体作为亟待盘活的存量，似乎在一种焦灼而又以焦虑的心态之中。打一个不甚恰切的比方，好比一个口干舌燥的旅人，面对汹涌的波涛，存有渴死也比淹死强的心态，更何况渐趋干瘪的旅囊中还存有几许残饮。需要再次说明，这个比方是不恰切的。因为各级政府的文化主管部门，对于艺术表演团体的改革--特别是“转企改制”的变革，给予了高度的重视和充分的保障。比如呼吁建立完备的社会保障体系，比如帮助选择合作伙伴建立“股份制”以促进生产力的发展，还比如帮助卸包袱(安置不能或不宜再从业者)、给项目(通过项目经费予以资助)来扶上马，送一程”……但即使如此，艺术表演团体的“转企改制”仍处于“紧添柴禾慢揭锅”，“紧敲锣鼓慢登台”的状况之中。我们应承认艺术表演团体的改革作为“盘活存量”方面，有着千差万别的特殊性；但我们却没有正视“扩展增量”将给我们带来的挑战性，“早改早主动”对于“盘活存量”而言的确不是虚妄之言。事实上，我们已经降低“准入”门槛，已经开放“审批”门户，但我们真不希望看到“增量扩展迅猛、存量盘活无望”的结局。我们希望既有事业单位的艺术表演团体，一边谋求“转企改制”以成为真正的市场主体；一边加强“企业化运作”并实施非属地营销。在此，特别要强调“非属地营销”的理念。这是因为，我们作为事业单位的艺术表演团体都是属地化建制、属地化管理的。这些团体从为属地人民的需要而存在，逐渐变成了为某个地方剧种的保留而存在、为某个级别的单位建制和人员安置而存在、甚至完全不为艺术生产而厅为人头费的发放以及医药费的报销而存在。确立“非属地营销”的理念，当然是以“企业化运作”为前提的，在此基础上的“非属地营销”，意味着加盟市场组合、竞争市场份额并促进市场繁荣。强调市场主体“非属地经营”的理念，一是要认识演艺产品的营销具有“逐新猎奇”的特点，异地营销往往有较好的效果；二是要认识演艺市场的形成当下多与旅游文化的开展相关联，这是许多地域性院团走出困境的必然选择。当然，确立市场主体的“非属地营销”理念，还要求有关政府部门不搞“地方保护主义’--“开放”是“搞活”的前提，“搞活”是“开放”的接续，当我们拥有真正规模经营的演出市场，当我们成为真正自主经营的市场主体，我们就会迎来演艺生产的迅速发展，就会迎来演艺市场的真正繁荣!

（作者为文化部艺术司司长。本文系作者在中央文化管理干部学院的讲稿）